ESCUELA DE CERÁMICA
Como ya hemos escrito en otras ocasiones, es necesario desarrollar la solidaridad y la formación entre artesanos y artesanas. Una de las formas que proponemos es la creación de grupos o entes compactos como asociaciones, movimientos de vanguardia o escuelas de cerámica histórica o contemporánea.
A pesar del ingente patrimonio de más de 8000 años de cerámica, hemos dejado languidecer el caudal de la cerámica tradicional de los alfares, que no deja de ser historia pues forma parte de nuestra tradición y de nuestro pasado. De aquellos quedan muy pocos. Y la mayoría condenados al cierre.
La cerámica popular se muere y sólo la promoción, apoyo y facilidades institucionales, que no necesariamente se traduce en dinero público, de las escuelas de Cerámica y los estudiosos de nuestro pasado a través de la utilización de la arcilla mantienen viva una pequeña llama de esperanza.
Todos los esfuerzos de aquellos que amamos los cuatro elementos con los que trabajamos, agua, tierra, aire y fuego, deben orientarse hacia el futuro partiendo del pasado. Con el deseado mejoramiento de la situación económica y con mayor atención a la Cultura, debemos reforzar, formar, censar y estudiar a l@s maestr@s de la alfarería que aún se mantienen, colaborando con ell@s a través de la escuelas de cerámica, donde tienen mucho que aportar y un final de sus carreras profesionales más digno que ver cerrar y derrumbarse sus alfares por falta de interés de la población e instituciones.
Pongamos en valor las piezas que salen de estas escuelas, que se forman en las manos de artesanos y artesanas, que están llenas de vida y de amor por lo bien hecho.
La cerámica fue y es insustituible en cada civilización, también en la nuestra. No consiste en endemoniar otros materiales, sino de valorar los de siempre.
En la actualidad las redes sociales, las web y los blog son el medio idóneo para exponer nuestras ideas, nuestros proyectos. No son el enemigo. Son una nueva herramienta donde aportamos nuestro saber, nuestros éxitos y nuestros fracasos, nuestros proyectos y por supuesto nuestras opiniones. hay quien dice que las web y las redes sociales permiten que se plagien descaradamente diseños, trabajos y obra. Eso no es nuevo, ha existido desde mucho antes de la llegada de Internet. También habrá quienes llegados los últimos se crecerán y pretenderán saber más que nadie faltando el debido respeto a alfareros con más de treinta años de experiencia sobre las espaldas. Son parte de nuestra carga. Meteremos esas malas artes en un ánfora y las pasaremos por el fuego haciéndolas desaparecer.
En todo caso no es un problema que deba frenarnos y creo sinceramente que debemos escalar un peldaño más en nuestra profesionalidad y llegar a la conclusión de que no es "mi cerámica" o "tu cerámica", sino la cerámica. Por eso no es un problema de honores o titularidades, sino que la comunicación es una forma de comenzar el diálogo y la cooperación.
Muchas veces me han pedido que iniciáramos un proyecto de revista local dedicada a la artesanía en general y más aún a la cerámica en particular. Si bien no estoy en contra de un actividad así creo más coherente colaborar con las revistas existentes en la actualidad, abrirnos a la sociedad y no crear un gueto sólo para ceramistas; contar nuestros problemas y anunciar nuestra participación en ferias, mercados y exposiciones.
ESCUELA DE CERÁMICA
Lo que puedes encontrar:
- CURSO DE CERÁMICA HISTÓRICA EN TERRITORIO VACCEO, por José Palacio
- CURSO DE FORMACIÓN CERÁMICA, por Espacio A Cántaros
TALLERES MONOGRÁFICOS
Lo que puedes encontrar:
- RESERVAS AL ESMALTE, por Luis Larriba
- COCCIÓN REDUCTORA DE LAS PIEZAS (I)
- TALLER DE ESMALTES, por Alberto Rubio
- TALLER DE CRISTALIZACIONES, por Paloma Escudero y Carlos Agudín
- EL CARBURO DE SILICIO AÑADIDO A LOS ESMALTES, por José Palacio
- PROYECTO RESURGIENDO DE LAS CENIZAS, por José Palacio
- REDUCCIÓN INDIVIDUALIZADA EN PAPEL DE ALUMINIO
- TALLER DE TÉCNICAS CERÁMICAS: TORNEADO DE UNA COPA
Lo que puedes encontrar:
- CURSO DE CERÁMICA FEMENINA DEL RIF con la Asociación ALCE
- TALLER DE CERÁMICA HISTÓRICA EN TERRITORIO VACCEO, por Jose Palacio
- CERÁMICA ISLÁMICA, GÓTICO-MUDÉJAR Y POPULAR, por Luis Larriba y José Palacio
- AULA DE FORMACIÓN ARQUEOLÓGICA: VIVIENDA SOTEÑA
- CURSO DE CERÁMICA HISTÓRICA por Luis Larriba y José Palacio
ESCUELA DE CERÁMICA
- Técnica: Modelado a rollos / urdido
- Acabado: Bruñido, decorado a peine, excisas y grafito
- Modelo de referencia: Soto de Medienilla
- La obra de Abascal Palazón de 19861 sobre La cerámica pintada romana de tradición indígena en la Península Ibérica ha sido imprescindible para conocer la cerámica de Clunia y para clasificar las piezas del inventario en base a su tipología.
- El trabajo de Blanco García sobre la cerámica pintada meseteña desde Augusto hasta Adriano, de 2015, también ha sido de gran ayuda para dar una perspectiva genérica, que luego iríamos concretando en los centros de producción.
- Han sido asimismo de interés los estudios que C. García Merino (1990) y M. Sánchez Simón (1995) han dedicado a la cerámica pintada de Uxama, en particular el segundo de ellos que se centra en el periodo que más nos corresponde, la época Flavia.
TALLERES MONOGRÁFICOS
EN EL TALLER: RESERVAS AL ESMALTE por Luis Larriba
Hay muchas formas de conseguir que el esmalte no llegue a toda la superficie de la pieza. Esto puede interesar a fin de dar distintos acabados al resultado que salga del horno y que los colorantes, los vitrificados y los engobes no entren en contacto con la superficie de arcilla . El uso de reservas permite, además la acumulación, en la zonas deseadas, de varias capas, cuyo final consiste en una decoración d ela pieza interesante y con profundidad. También permite la decoración de siluetas en un tono distinto al del resto de las piezas.
Aunque pueden utilizarse ceras, látex y engobes bastos para hacer reservas, vamos a mostrar el uso de reservas de papel y elementos naturales en una preparación al horno que, posteriormente se convirtió en una cocción de raku.
La base de la pieza puede tener una capa de engobe o de esmalte, pueden hacerse sobre la arcilla o hacer una mezcla de ambas opciones.
Recortamos formas en papel o acumulamos hojas y pequeñas ramas que vamos a utilizar en el ejercicio.
Distribuimos las reservas realizadas por la pieza.
El taller donde se hizo el taller es propiedad de Luis Larriba y está en Tartanedo (Guadalajara) . Las piezas empleadas fueron realizadas por el Mismo Luis Larriba y por Alberto Rubio, Carlos Agudín y José Palacio
Cuando ponemos el horno, tras unas horas de inicio de la cocción en los que, lentamente desaparecen el agua física y comienza la modificación interna de la arcilla, la atmósfera interior del horno es. o bien oxidante, o bien reductora.
Si disponemos de un horno eléctrico, la cocción es principalmente oxidante y salvo que dispongamos de elementos para hacer una reducción (que no recomendamos por el peligro de las resistencias), siempre será bastante previsible el resultado al abrir el horno. En este tipo de horno, o cualquier otro con el que hagamos una cocción similar, hay una corriente de aire circular continua que permite la quema de todo el combustible.
En nuestro taller disponemos de hornos de gas de la marca Ingeniería 2000: el Talismán y el Potito. En este tipo de hornos, los quemadores permiten modificar la entrada de oxígeno y que parte del combustible quede sin quemar. El resultado de este tipo de quema es la producción de monóxido de carbono. Este inestable gas toma el oxígeno que le falta del que está disponible en los metales de la arcilla y el esmalte con el fin de volverse estable como dióxido de carbono. ¿Cómo afecta esto a las piezas del interior del horno? Los óxidos más afectados son los de hierro y cobre que presentarán colores e incluso texturas diferentes a los obtenidos en una cocción oxidante.
Como hemos indicado, la primera fase de la cocción sirve para eliminar la humedad física y química de la arcilla y cerrar lentamente el poro. A partir de los 900º y con una curva de cocción de aproximadamente 100º/150º grados por hora, comienza la reducción cerrando en parte el tiro de la chimenea y en nuestro caso, reduciendo mediante las rodelas de los quemaderos la entrada de aire.
Durante la reducción, la subida de la temperatura será mucho más lenta debido a la ineficaz combustión. Cuando llegamos a la temperatura de cocción, mantenemos la temperatura un pequeño tiempo más. Esto se llama meseta. La cocción no es subir hasta tal temperatura y listo. Es un proceso termodinámico donde tiempo y energía trabajan juntos. Si eliminas las mesetas, muchas reacciones quedan a medio camino aunque el display marque la temperatura correcta.
Una vez terminada la cocción y la meseta, apaga el horno, cierra todas las entradas de aire del horno y lo dejas enfriar de forma natural.
Una de las personas que más nos ha aportado en el tema de las cocciones reductoras de esmalte en piezas de gres ha sido Alberto Rubio. En el taller Escénica de Guadalajara, las recetas de esmaltes Shino y Tenmoku llegaban al horno realizando distintas curvas de cocción y reducciones desde diversas temperaturas con el fin de buscar resultados sorprendentes pero conocidos.
Algunas de esas recetas son:
ESMALTE SHINO "JANNE"
- 40% Nefelina Sienita
- 30% Espodúmeno
- 17% Ball Clay
- 5% Carbonato Sódico
- 5% Caolín
- 3% Sal común
- 57.4% Feldespato Potásico
- 17.6% Sílice
- 9.3% Creta o Carbonato cálcico
- 8.2% Ball Clay
- 7.4% Óxido de hierro rojo
- 75% Arcilla roja
- 25% Óxido de hierro rojo
- 70% Nefelina Sienita
- 30% Caolín China Clay
- 68% Feldespato
- 12% Yeso blanco
- 10% Pedernal
- 8% Arcilla
- 2% Óxido de hierro
- 36% Feldespato
- 24% Yeso Blanco
- 12% Caolín
- 12% Arcilla
- 12% Pedernal
- 6% Óxido de estaño
- 0,25%Carbonato de cobre
Al igual que las arcillas y engobes, distinguimos los esmaltes entre alta y baja temperatura y, por su formato, polvo o suspensión (líquido listos para aplicar).
Las múltiples variables que conviven en el proceso de desarrollo de un vidriado nos obligan a ser metódicos en cuanto a la elección de las curvas y los tiempos de cocción, la capa aplicada, etc.
Aplicaremos, por norma, sobre una pieza previamente bizcochada, evitando de esta forma problemas derivados de la monococción. O no.
Por supuesto, también nos dejamos llevar por la intuición, el ensayo, el error y las ganas de probar.
Lo que puedes encontrar:
- ESMALTES DE CENIZA
- ESMALTES PARA COBALTO Y COBRE
- TALLER DE CRISTALIZACIONES, por Carlos Agudín y Paloma Escudero
- EL CARBURO DE SILICIO AÑADIDO A LOS ESMALTES
- PRUEBAS DE ESMALTES PARA VASOS
- ENGOBES Y ESMALTES PARA VASOS
- PROYECTO RESURGIENDO DE LAS CENIZAS
- CURSO DE CERÁMICA MEDIEVAL
- CURSO DE AZULEJERÍA
Una de las actividades más complejas y sin embargo más estimulantes es la creación de esmaltes. Tenemos amig@s que formulan sus mezclas pero en nuestro caso, nos limitamos a las recetas.
Crear nuestros propios esmaltes puede resultar complejo y en ocasiones incluso frustrante. Sin embargo, realizar modificaciones sobre recetas básicas, que podemos encontrar en libros o través de nuestros colegas, es una buena forma de desarrollar acabados distintos, únicos, o simplemente buscados, sin necesidad de dominar la formulación cerámica.
Hoy toca elaborar esmaltes a partir de recetas encontradas en webs, aportadas por amig@s e incluso, de elaboración propia a partir de esmaltes ya conocidos.
Vamos a preparar seis esmaltes para vestir las piezas de las próximas exposiciones de COBALTO Y COBRE e INFINITA-MENT con @anpec_ceramica .
Las piezas para dichas exposiciones serán inéditas, pero iremos subiendo recetas y resultados en pruebas.
Vamos a presentaros los resultados del taller de cristalizaciones preparado por Carlos y Paloma del taller Momo Art, para este fin de semana en nuestro espacio. Los detalles en:
https://ceramicaentrecantaros2024.blogspot.com/2024/10/taller-de-cristalizaciones-por-carlos.html
EL CARBURO DE SILICIO AÑADIDO A LOS ESMALTES, por José Palacio
El carburo de silicio añadido a un engobe o esmalte cerámico provoca, en la cocción, un acabado texturado que, a veces, forma burbujas o cráteres en la superficie que recuerda a la lava volcánica.
La receta usada en la siguiente imagen consiste en un 58% de gres de colada, 28% de arcilla blanca de baja temperatura y un 14% de carburo de silicio
Texturas con la siguiente receta
- 60% nefelina sienta
- 14% carbonato de estropicio
- 12% caolín
- 10% sílice
- 2% carburo de silicio
- 2% bióxido de titanio
El resultado mejora con un 10% de hierro rojo o un 6% de bióxido de manganeso
La cocción se ha realizado a 1250° en atmosfera oxidante
PROYECTO RESURGIENDO DE LAS CENIZAS, por José Palacio
La Resiliencia es la virtud o capacidad que poseen las personas para sobreponerse ante cualquier adversidad, afrontando innumerables situaciones. Además, ayuda a mejorar, madurar y avanzar en proyectos y aspectos de la vida de los seres humanos.
Este primer mes del 2021, comenzaremos SURGIENDO DE LAS CENIZAS 2021. Estará dedicado al mundo de los esmaltes de ceniza, sus recetas, su historia, piezas memorables y artistas que hicieron verdaderas obras de arte con este material. Esperamos que os animéis a presentar vuestras propuestas y, al contrario de este año que se acaba, que cuando dentro de 12 meses estemos iniciando el siguiente proyecto, las obras realizadas durante este nuevo tiempo, se vean expuestas al público.
¡¡¡Que la mejor vacuna sea nuestra voluntad de salir adelante!!!
- RECETAS UTILIZADAS
- MENINA SERIE DUBUFFET.
- PLATOS CON CENIZA ESPOLVOREADA
- PIEZAS TRADICIONALES CON OTRA VISIÓN: HUCHA
- HORA DEL TÉ CON VASOS "VESTIDOS" CON ESMALTE DE CENIZA
- SLOW. BAJAMOS EL ACELERADOR PARA DISFRUTAR EN LA MESA
- TABLERO DE DAMAS
- PLATOS PEZ
- JARRA DE AGUA
- ESMALTES DE CENIZA
- RECETAS
Cocción en atmósfera reductora y enfriamiento lento con horno cerrado a 1250°
Una de nuestras novedades son los platos/bandejas en formas naturales. Arriba, plato elaborado mediante neriagge y "vestido" con esmalte de ceniza de sarmiento de elaboración propia.
JARRA DE AGUA, torneada en Tierra de Buño, con aplicaciones texturadas de PRAF y "vestida" con esmalte de ceniza a partir de esta receta:
- 40% Ceniza de pino lavada
- 20% Feldespato sódico
- 40% Caolín que en nuestro caso hemos sustituido por arcilla de Bolnuevo.
- Bajo cubierta del esmalte, hemos aplicado con soplador una fina capa de óxido de cobalto en los dos tercios superiores de la pieza.
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Una parte importante de nuestras cerámicas tienen tonos terrosos, reducidos y texturas. En otros textos que hemos compartido hemos hablado de gacetas, de carbonación o de cocción reductora. En esta ocasión vamos a intentar hacer una reducción local de forma individualizada de cada pieza y para ello vamos a usar una herramienta que existe en casi todos los hogares y talleres: el papel de aluminio a fin de conseguir distintas coloraciones y efectos de los materiales orgánicos que usaremos en la superficie de las piezas.
Creemos posible hacer una reducción de cada pieza en una cocción oxidante del horno. ¡Vamos a ello!
El motivo de utilizar papel de aluminio para construir las gacetas es su fácil manejo y adaptabilidad sobre las piezas a las que va a cubrir junto a los elementos orgánicos que las acompañen..
Entre las piezas que vamos a utilizar están los vasos de estilo campaniforme elaborados en pasta refractaria albina fina de nuestra colección PALEO. Estas piezas tienen distintas bandas decoradas con incisiones y otras cuyo componente decorativo es el bruñido que será determinante en el resultado.
Una vez bizcochadas las piezas a una temperatura de 950º/1000º, vamos a recubrirlas con cáscaras de fruta, algas, estropajo de aluminio, hilo de cobre, etc.
Todo ello envuelto en tela para poder empaparlo en una solución de sulfatos de cobre, hierro y cobalto. Hay que recordar que siempre que trabajamos con este tipo de cloruros y sulfatos (junto a otros elementos) debemos ser cuidados@s y utilizar mascarillas y guantes, además de intentar hacerlo al aire libre (lo que en Burgos y a temperaturas bajo cero es bastante difícil).
Ahora, con el "paquete" bien impregnado, lo cubrimos con el papel de aluminio. Como estamos utilizando uno de tipo doméstico y es muy fino, le daremos más consistencia a base de poner varias capas para conseguir que todos los elemento queden cubiertos y en una atmósfera cerrada.
Ahora toca volver a llevarlas al horno hasta una temperatura similar a la que utilizamos en el Raku.
IMPORTANTE
Debido a las sales utilizadas y la baja temperatura de cocción, las piezas resultantes NO SON APTAS PARA USOS CULINARIOS y los alimentos NO DEBEN CONTACTAR CON SUS SUPERFICIE.
Una vez terminada la cocción dejamos enfriar las piezas y se les quita el empaquetado. Esperamos que los resultados sean de nuestro agrado. Si no es así, siempre podemos volver a cocer las piezas en el mismo proceso repetido o en otras formas de cocción.
Algunos autores recomiendan que las piezas limpias y secas sean cubiertas con algún tipo de cera para proteger el acabado.
TALLER DE TÉCNICAS CERÁMICAS: TORNEADO DE UNA COPA
- TORNEADO DE UNA COPA
La realización de una copa requiere tornear dos piezas aparte. También puede tornearse de una sola pieza, formando un único recipiente, pero va en detrimento de la anchura de la parte superior, debido al estrechamiento natural de la pieza que forma la base, por lo que es posible que al ensanchar la parte superior, se desmorone.
El sistema de dos piezas es más práctico y sencillo. La base puede estar formada por un pequeño cono hueco que será "cosido" por dentro de la misma forma que por fuera, para afianzar mejor la base.
Si la pieza fuera a recibir un esmaltado tanto en su interior como en el exterior, incluimos esta parte de unión para quedar más reforzada.
En esta ocasión vamos a utilizar terracota de coloración ligeramente naranja.
FASE I
1.- Colocamos una pella de unos 600 gr. de terracota y tras poner el torno en marcha, la centramos.
2.- Una vez centrada la pella, introduzco la punta de los pulgares en la parte alta y presiono hacia abajo sin separar los dedos de forma que provoquemos un tubo estrecho y profundo.
3.- Inicio el proceso de ahondar y abrir la pella. Para ello coloco la mano izquierda a modo de soporte e introduzco los dedos índice y corazón en el interior presionando con las yemas hacia afuera. Para un control mejor de la presión, coloco el pulgar de la mano derecha sobre la mano izquierda lo que me servirá de apoyo y facilitará el movimiento.
4.- recojo el dedo índice de la mano derecha y presiono desde fuera hacia el interior de la pieza mientras el dedo índice de la mano izquierda contrapone el empuje desde el interior. Esta postura se denomina "tirada de dedos" y nos permite dar forma a la pieza. Para controlar que el labio no se deforme, coloco las manos de tal forma que la arcilla se deslice por el cartílago de unión de los dedos corazón y anular y aprovecho para girar suavemente la mano hacia el exterior y seguir abriendo la pieza.
5.- Si es necesario, repito la tirada de dedos y el consiguiente control del labio.
6.- Con una esponja o un trozo de goma de llanta, suavizo el labio para terminar esta parte de la copa.
FASE II
Con otra pella de la misma arcilla, vamos a tornear la segunda fase de la copa repitiendo los pasos de la fase anterior.
7.- Abro la pella, controlo el labio, inicio el ahondamiento de la pieza y levanto las paredes en forma cónica mediante la tirada de dedos. Una vez acabada, Con una esponja o un trozo de goma de llanta, suavizo el labio.
FASE III
8.- Si fuera necesario, una vez las piezas en dureza de cuero, las retorneamos para hacer coincidir los diámetros de las dos zonas a unir.
9.- Con un cepillo de cerdas duras, aplicamos barbotina a las dos zonas de unión y colocamos ambas en su posición presionando ligeramente para que se peguen. Nos aseguramos que tanto la junta interior como la exterior están debidamente unidas.
10.- hacemos un pequeño y fino rollo de arcilla y tras raspar y añadir más barbotina en el exterior de la costura, lo cosemos asegundado no dejar burbujas.
Para finalizar la pieza y darle un acabado más trabajado, podemos bruñir la superficie con una piedra o una madera lisa hasta tapar el poro.
- CURSO DE CERÁMICA FEMENINA DEL RIF, con la Asociación ALCE
- TALLERES DE CERÁMICA SOTEÑA EN TERRITORIO VACCEO, por José Palacio
- MONOGRÁFICO DE ESMALTES PARA VASOS, por José Palacio
TALLER DE CERÁMICA FEMENINA DEL RIF con la Asociación ALCE
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TALLERES EN EL AULA ARQUEOLÓGICA de RAUDA VACCEA
20 de abril de 2025 Taller de cerámica prehistórica
La cerámica es uno de los materiales que, con mayor frecuencia, aparece en los yacimientos arqueológicos y su importancia y utilidad explican que su uso haya llegado hasta nuestros días.
La actividad de hoy se ha acompañado de una charla introductoria sobre el nacimiento del espacio en el que estamos: la población soteña de Rauda y su posterior enclave vacceo y durante la misma hemos mostrado reproducciones fidedignas de recipientes, útiles y otros objetos cerámicos de distintos periodos de la Prehistoria. Otra parte importante de la charla que acompaña el taller consiste en apreciar la calidad de las técnicas alfareras y su proximidad con el arte y el simbolismo, además de su funcionalidad, poniéndolo todo en relación con ciertos aspectos del presente que les resulten familiares.
PROCESO
Pero ¿Cómo hemos llegado hasta ahí?
HUMOR VACCEO
TALLERES EN EL AULA ARQUEOLÓGICA
Octubre de 2025 Taller de cerámica prehistórica
DÍA 1: MODELADO POR PELLIZCO
Esta técnica consiste en dar forma a la arcilla pellizcándola entre el pulgar y los dedos. Se utiliza a menudo para crear formas pequeñas y huecas, como cuencos, tazas y vasijas. Es una técnica excelente para que los principiantes se familiaricen con la arcilla y controlen su forma.
Pieza de referencia: CUENCO CAMPANIFORME
1. Elaboración
2. Espatulado y bruñido
3. Decoración incisa estilo Ciempozuelos
Pieza de referencia: VASO DE LOS MILLARES
1. Elaboración
2. Espatulado y bruñido
3. Decoración incisa estilo Calcolítico de los Millares.
Bruñido.- El bruñido es una técnica decorativa que en alfarería consiste en frotar la superficie arcillosa de una pieza cerámica hasta conseguir una apariencia pulida y brillante, y cierta suavidad táctil, que permite cerrar el poro de la arcilla y darle a la pieza un acabado brillante, liso, suave y más impermeable.
Esto se consigue presionando y frotando la superficie con un objeto liso y duro que puede ser de madera, vidrio, metal, piedra u otro material. Bruñir puede proporcionar mucho brillo a la pieza, aunque dependiendo de la cerámica y el tipo de cocción, este brillo puede perderse.
Es importante que se realice cuando la arcilla se encuentra en lo que se conoce como estado de dureza de cuero, que es el momento en el que se encuentra parcialmente endurecida, pero aún conserva un grado de humedad. Si está demasiado blanda, la pieza podría deformarse por la presión ejercida durante el proceso de bruñido. Por el contrario, si está seca del todo, la superficie puede quebrarse.
Pulido.- El pulido termina de comprimir las partículas de arcilla en una acción de pulimentado y puede contribuir a que la arcilla sea menos porosa. Es un proceso simple y eficaz, pero consume mucho tiempo. Además el pulido se suele hacer después del bruñido.
Queremos destacar que una decoración incisa que atraviese la zona bruñida y pulida deja un acabado perfecto al intercalar brillo y cierta opacidad por la decoración. Esta es una técnica habitual en la cerámica prehistórica que estudiamos en el curso.
DECORACIÓN
¿Qué es la decoración de una pieza?
Ornamentación, embellecimiento, adorno, expresión narrativa... La humanidad ha usado, desde su inicio, la decoración para realzar su medio. La decoración de la cerámica se ha utilizado ampliamente en nuestro pasado más remoto para reflejar la vida cotidiana con expresiones figurativas, realistas y esquematizadas. Las escenas consignadas en aquellas vasijas resultan, hoy en día, una valiosa fuente de información para historiador@s y arqueolog@s.
Decorar también es individualizar, identificar culturas y expresar ideas o conocimiento. También puede representar un sello de autor, como las marcas dejadas por los kerámikos romanos en sus producciones.
La arcilla es es sí misma una fuente de decoración. Para ello debemos investigar sus cualidades y podremos hacer que se comporte de maneras diferentes. Si pintamos, perforamos, hacemos impresiones, aplicamos capas de engobes para hacer texturas y la cocemos a diferentes temperaturas y algo ocurrirá. ¿qué va a pasar? ¿Hasta donde puedo forzarla?. Con cuidado para proteger el horno, haciendo las pruebas sobre soportes que ya conocemos y apuntando nuestros experimentos, surgirá un vocabulario personal, un lenguaje tanto visual como al tacto si de texturas se trata que te pondrá a prueba de forma infinita.
Decoración incisa.- Esta técnica consiste en "marcar" o "cortar" la superficie de la arcilla y permite gran variedad de enfoques. Las incisiones pueden ser sutiles o nítidas y aunque desde la prehistoria se realizan cuando la pieza está en "dureza de cuero", pueden introducirse en las distintas etapas de elaboración. Una arcilla más blanda con texturas aceptará líneas menos precisas que otra más dura y lisa. Las decoraciones campaniformes como la de la foto se realizan después del tratamiento de la pieza, especialmente el bruñido.
La "cocción cerámica en túmulo" es una técnica prehistórica para proteger las piezas de cerámica del fuego directo intentando alcanzar unos 600º. Dentro de estos túmulos se introducen materiales como hojas, serrín o papel que crean una atmósfera reductora al cocerse, lo que genera efectos decorativos en la pieza. El exterior es cubierto con bosta de ganado que sella bastante la zona de cocción. Este efecto de cocción reductora se llama carbonación.
Por tanto se puede definir la carbonación como una técnica de cocción que utiliza combustibles orgánicos y que producen efectos de reducción o carbonización en la arcilla, resultando en colores negros o grises
CERÁMICA MICÉNICA.
- Pieza de registro arqueológico: Pithos
- Técnica: Urdido, rollos o churros
- Cocción: oxidante
El modelado de la arcilla mediante urdido, rollos o churros es una de las opciones más elementales de todas las técnicas cerámicas manuales. Consiste en manipular directamente la arcilla con las manos, sin moldes ni herramientas complejas, para crear formas útiles o decorativas. A través de la presión, el alisado y la unión de partes, se van dando vida a piezas únicas.
El urdido es una técnica clave en la cerámica tradicional. Vamos elaborando la pieza al crear cilindros o rollos de barro, que se van superponiendo uno sobre otro para crear la forma deseada. Con esta técnica puedes hacer piezas más altas, como jarrones o macetas.
Tiene muchas ventajas:
- Permite mayor altura y volumen.
- Aporta control sobre la forma final.
- Se puede combinar con otras técnicas cerámicas como el pellizco, las planchas e incluso con pequeñas piezas de torno.
En el curso de cerámica de Territorio Vacceo, nuestr@s alumn@s ha elaborado una pieza con la forma y decoración de un pithos, que eran grandes tinajas de más de metro y medio de altura utilizadas para conservar cereal y aceite, En la actualidad se conservan poco más de 400 unidades del periodo cretense.
Las piezas se han elaborado en Terra de Buño, han sido cocidas a 1050º en horno de gas con una ligera reducción para darle un aspecto más envejecido.
Las decoraciones de las líneas paralelas se hacen con punzón y sobre estos conjuntos de bandas incisas, pegamos las pequeñas asas o mamelones. También podemos rellenar parte de las zonas entre líneas con incisiones circulares o ángulos.
CERÁMICA ISLÁMICA, GÓTICO-MUDÉJAR Y POPULAR
El término ‘arte islámico’ es ambiguo porque da a entender que se trata de un arte religioso. En realidad, la mayoría de las producciones artísticas islámicas que se ven en los museos y en el mercado del arte pertenecen a un contexto secular y no tienen ninguna función religiosa. Pero es cierto que este arte refleja una visión del mundo que podríamos definir como ‘musulmana’.
Un común malentendido sobre el arte islámico es el que se refiere a las imágenes. A menudo se cree que la civilización islámica es iconoclasta. En verdad, las producciones de este arte rebosan de figuras humanas y animales, ya sea en las cerámicas, los metales, las miniaturas, o la decoración arquitectónica. Lo que existe es una prevención religiosa contra la idolatría y la tentación inmodesta de imitar la obra de Dios.
Elaboración en torno de un ataifor
Nuestra primera pieza se elabora en la rueda. Para ello centramos la pella y cuando estemos listas la abrimos utilizando ambos pulgares. La idea es conseguir un hueco estrecho y profundo.
Con la mano izquierda como soporte, utilizamos el índice y el corazón de la mano derecha para abrir la base de la pella. Luego, lentamente presionamos el resto de la pared para terminar de abrir el resto de la pieza a la vez que "subimos" parte del barro de las paredes.
Con los dedos índices de ambas manos, "tiramos" del barro hacia la parte superior afinando las paredes y haciendo crecer la pieza. Como queremos hacer una pieza abierta, presionamos con un poco más de intensidad de dentro hacia fuera haciendo la curva de lo que será nuestro cuenco.
Con la parte plana de la tiradera limpiamos, secamos y terminamos la parte externa del cuenco. Después, cambiando de mano la tiradera, con la parte curva de la misma herramienta, damos la forma y el acabado definitivo al interior.
La pieza queda lista para su decoración, tras el secado.
DECORACIÓN Y ESMALTADO
Una vez seca y bizcochada la pieza, le aplicamos un esmalte blanco opaco. En nuestro caso usamos el esmalte 5880 de Prodesco. Sobre el blanco del esmalte dibujamos con óxido de cobre los elementos decorativos y tras esperar un rato para que se seque, fileteamos el dibujo con óxido de manganeso.
Nuestra pieza con decoración verde-negro, gótico-mudéjar o manganeso y cobre está terminada. Ahora toca que pasen por la prueba de fuego las demás. Algunas, aquí las tenéis:
TERMINOLOGÍA CERÁMICA EN LA DECORACIÓN HISPANOMUSULMANA
1- ALICATADO. Composición cerámica para recubrir muros o solerías, formada por finas cintas recortadas de losetas vidriadas monocromas que integran un alicatado, al modo de teselas romanas clásicas, conforme a un diseño previo que puede ser geométrico, vegetal o epigráfico.
En el siglo XV, los alicatados derivaron en piezas de barro cocido, que obtenían a molde y encajaban entre sí, lo que facilitaba en gran manera la labor de colocarlos.
2- ALICERES. Cintas o verduguillos para recuadra tableros y los que formaban los mosaicos o alicatados.
3- ALIZARES. Piezas rectangulares cúbicas con un canal interior a lo largo, que sirven para colocar en los ángulos de los muros, aristas de fuentes, bancos, alféizares, etc.
4- AZULEJO. Masa de barro, de forma generalmente cuadrada de diferentes gruesos, con una cara alisada, cocida una sola vez cuando va bizcochado y dos si presenta decoración esmaltada; usado para revestir paredes, solados, etc.
Consta de "al" que significa en árabe "la" y de "zuleycha", que significa ladrillo :"alzuleycha".
5- AZULEJO DE CUENCA O ARISTA. Aunque su nombre es de "labores". Azulejo en el que, una vez oreado, se reproduce con molde el dibujo o "labor", que, trazado en ranuras en éste, queda en aquél con aristas o cuencas, las que se rellenan una vez cocido con colores esmaltados para conseguir una imitación de los alicatados y los decorados con cuerda seca, tras una segunda cochura.
6- BICOLOR. decoración con dos colores. El empleo del verde y negruzco aparece en las decoraciones vidriadas califales y con esmalte en las postrimerías del siglo XIII.
7- COCIDA, JUAGUETEADA O BIZCOCHADA. Nombre que recibe la obra de tierra o barro tras la primera cochura, quedando definitivamente sólida en su forma, pero porosa.
8- CUERDA SECA. Decoración de espacios circunscritos trazados con grasa y manganeso y rellenados con colores esmaltados. En arquitectura fué una forma de simplificar el duro trabajo del alicatado.
9-DORADO O REFLEJO METÁLICO. Imitación de los reflejos del oro mediante la aleación de plata, cinabrio, sulfato de cobre, óxido de hierro y azufre.
10-ENGALBA O ENGOBE. Mezcla de tierra blanca o de color, (no vitrificable) y agua, que se aplica sobre toda o parte de la pieza de obra de tierra, para cubrir el color de ésta y decorarla o trazar dibujos sobre ella.
11- ESMALTE BLANCO O BARNIZ ESTANNÍFERO. Cubierta aplicada a la obra de tierra cocida, por inmersión o vertido. Sobre esta cubierta, en crudo, se decora con los óxidos metálicos con fundente.
12- INCISA O ESGRAFIADA. Decoración obtenida al sacar la engalba o bien el color que se ha aplicado a la superficie con una pluma, punzón, espátula o cuchillo, o bien hendiendo el barro, antes de cocerlo.
13- MONOCROMA- La pieza vidriada o esmaltada toda ella con un solo color, como eran los citados azulejos para los alicatados.
14-VIDRIADO TRANSPARENTE, "VEDRÍO" O BARNIZ PLÚMBEO. Composición de plomo,arena y sal común, fundido y bien molido, que mezclado con agua se aplica, por inmersión o vertido a la obra con decoración (con engalba o sin ella) o sin aquélla proporcionándole al vidriarse brillo y gran transparencia, así como impermeabilización. Incorporándole un óxido metálico, queda coloreado.
CURSO DE CERÁMICA HISTÓRICA: PROPUESTAS DE ESTUDIO Y REPRODUCCIÓN, por Luis Larriba
KALATHOS DE EL PINAR DE CHERA
Los kalathos pertenecen a un tipo de piezas ampliamente difundidas en ambientes ibéricos.
En el valle del Ebro aparecen a partir del siglo III a. C. Beltrán al analizar las formas de kalathos procedentes de la ciudad de Azaila (Beltrán Lloris, 1976, 228)señala que los ejemplares de pequeño tamaño, perfil troncocónico y fondo poco levantado serían los más antiguos.
De cronología más avanzada serían los ejemplares de perfil cilindroide, como nuestra pieza, que a juicio de Beltrán corresponderían al siglo I a.C., época en la que en Azaila se generaliza esta forma.
Este tipo pasará con el tiempo al área correspondiente a la cultura celtibérica como queda constatado en los hallazgos de Belmonte (Cabré, 1909-10), Alto Chacón (Atrián, 1976), Contrebia Belaisca (Beltrán Martínez, 1980), o el recientemente recuperado en las excavaciones del castro de La Coronilla, en la misma localidad de Chera, tan sólo a unos centenares de metros de El Pinar con una cronología comprendida en la segunda mitad del siglo I a.C.
En el capítulo que hace referencia a los sistemas decorativos es de resaltar la clara relación del conjunto de El Pinar con respecto a focos tanto numantinos como a otros como a otros pertenecientes a la cultura celtibérica asentada en las tierras occidentales del Bajo Aragón.
Es observable una marcada tendencia geometrizante, que nada tiene que ver con los esquemas naturalistas de Azaila y los alfares de su entorno -y menos con los del mundo levantino-, caracterizados por complicadas composiciones a base de motivos vegetales, zoomorfos e incluso antropomorfos, combinados con otros tantos geométricos.
La decoración pintada de las cerámicas de El Pinar de Chera se podría encuadrar dentro de la tradición pictórica de una serie de poblados bajoaragoneses cuyo ámbito de influencia ha sido descrito por varios autores (Beltrán Martínez et alii, 1981,319), y que se caracterizaría por la casi total ausencia de temas naturalistas en detrimento de una gama de motivos geométricos, muy comunes al resto de las cerámicas ibéricas, pero que en conjunto forman una serie de composiciones peculiares.
Ciertos datos disponibles en la actualidad incitan a pensar que a partir del siglo IIa.C. se inicia una expansión hacia el interior de influencias culturales procedentes de los poblados plenamente iberizados de Levante y Bajo Aragón que incidirían de forma activa en las comunidades celtibéricas limítrofes.
Creemos significativo el paralelismo que muestran las cerámicas de El Pinar con respecto a muchos de los lotes cerámicos recuperados en poblados del ámbito cultural del que venimos hablando; en Contrebia Belaisca encontramos ramilletes hechos con pincel múltiple y series de meandros asociados a formas notablemente parecidas a las que acabamos de estudiar.
En el poblado de Alto Chacón se documentan con frecuencia meandros en combinaciones geométricas junto a piezas del más claro estilo numantino. Atrián Jordán, en la publicación de los trabajos realizados en este asentamiento turolense recoge en el departamento IA el tema de triángulos flanqueados por volutas -tema resultante de la degeneración de las hojas de hiedra de plena época ibérica- presente también entre las cerámicas indígenas de época postsertoriana de Numancia , e incluso en Azaila.
Texto y dibujo de Jesus A. Arenas Esteban
Fotografías de Roberto Cardil
CERÁMICA DEL BRONCE DE FUENTE ESTACA
En el MUSEO DE MOLINA DE ARAGÓN el CURSO DE CERÁMICA HISTÓRICA va a trabajar con un vaso bitroncocónico de la edad del Bronce Final que apareció en la necrópolis de Herreria junto con el vaso carenado con el que estuvimos modelando la semana pasada. Son ejemplos de la cerámica de los Campos de Urnas de la cual tenemos un claro exponente en el yacimiento molinés de Fuente Estaca en el pueblo de Embid: formas con carena a media altura de la pared, cuello recto y decoración acanalada incisa realizada con un punzón de punta roma.
Lo vemos representado en el dibujo y la fotografia de los fragmentos de Teresa Sagardoy
EL VASO DE LOS CABALLOS DE SANTORCAZ (MADRID)
En Santorcaz (Madrid), entre los siglos III y I a.C. los últimos carpetanos que, a pesar del imparable proceso de romanización, mantuvieron su identidad y sus señas indígenas, ocupaban un cerro estratégicamente situado.
Hoy día conocemos ese cerro como El Llano de la Horca y es uno de los yacimientos de cuya excavación, investigación e interpretación se encarga el Museo Arqueológico Regional, en una intervención programada desde el año 2001 y co-dirigida por Enrique Baquedano, Gabriela Martens y Miguel Contreras, técnicos del Museo y por Gonzalo Ruiz Zapatero, Catedrático de Prehistoria de la Universidad Complutense de Madrid.
El Vaso de los Caballos es una cerámica decorada con un friso que representa a cinco caballos esquemáticos con un innegable estilo numantino.
Esta cerámica fue hallada en una de las campañas de excavación realizada por el equipo del Museo Arqueológico Regional de la Comunidad de Madrid en el oppidum carpetano del Llano de la Horca.
Con motivo de la exposición que acaba de terminar, el Museo Arqueológico Regional ha editado un catálogo que, además de contener una explicación ampliada del recorrido escrita por los comisarios, incluye el proceso de creación de las ilustraciones de Arturo Asensio, que funcionan como uno de los pilares básicos de esta muestra. Estas ilustraciones han sido el resultado de un trabajo largamente concebido, en un diálogo continuo de los arqueólogos con el dibujante.
VASO CARENADO DE LA NECRÓPOLIS DE HERRERÍA (GUADALAJARA)
Esta semana en el CURSO DE CERÁMICA HISTÓRICA del MUSEO DE MOLINA DE ARAGÓN estamos trabajando con la técnica de modelado a bola y nuestro segundo modelo es un VASO CARENADO de la edad del BRONCE FINAL que apareció en la necrópolis de HERRERIA.
La Edad del Bronce es el período de la Prehistoria en el que se desarrolló la metalurgia de este metal, resultado de la aleación de cobre con estaño. El término, que acuñó en 1820 el arqueólogo danés Christian Jürgensen Thomsen para clasificar en tres edades las colecciones de la Comisión Real para la Conservación de las Antigüedades de Copenhague, sólo tiene valor cronológico en el Próximo Oriente y Europa, puesto que a la metalurgia se llegó a través de procesos distintos en las diferentes regiones del mundo. Su estudio se divide en Bronce Antiguo, Bronce Medio y Bronce Final.
En este taller nos está guiando el dibujo y la fotografía que nos ha proporcionado Teresa Sagardoy. Lo estamos modelando con un barro rojo de baja temperatura que tiene una fina chamota que le aporta una suave textura y que nos ayudará a soportar la violenta cocción a cielo abierto.
Es un precioso vaso que tiene las características propias del final del bronce: arranque de umbo, carena baja,asa de mamelón perforada, labio exvasado y decoración incisa.
El estudio de contextos arqueológicos era una posibilidad que nos planteamos a partir de la publicación de diversas necrópolis que habían utilizado este mismo procedimiento como, por ejemplo, en las tumbas 152 y 183 de Herrería en Guadalajara (Cerdeño, Marcos y Sagardoy, 2002), donde los resultados obtenidos se habían aceptado sin ningún tipo de objeciones a pesar de la aparente antigüedad que reflejaban una vez calibradas.
CUENCOS CAMPANIFORMES CON DECORACIÓN SIMBÓLICA
Estudio de la cerámica prehistórica en el Espacio Artístico A Cántaros. #ceramics #cerámicaprehistórica #campaniforme #cogotas #cardial #prehistoria #museos
- Carla Garrido García
- Carlos Velasco Felipe
- David Gómez-Gras
- Roberto Risch
El término "El Argar" hace referencia a una sociedad de la Edad del Bronce Temprano cuyo origen tuvo lugar en el sureste de la península ibérica entre los años 2200 y 1550 a.C. A lo largo de un período de aproximadamente 650 años, evolucionó hasta convertirse en uno de los primeros estados de Europa, organizado principalmente alrededor de una red de asentamientos en cerros fortificados. En su momento de máximo esplendor llegó a controlar un territorio de alrededor de 35,000 km2, basando su economía principalmente en la agricultura de secano extensiva, así como en el almacenamiento y distribución de cebada en grandes asentamientos en colinas que tenían un tamaño que oscilaba entre 1 y 5 hectáreas. Uno de los elementos más característicos y representativos de esta sociedad era su práctica funeraria altamente normativa, que incluía ofrendas específicas de cerámica y metales para diferenciar a los individuos en función de su género, edad y clase social. La desigualdad social y el control socio-político alcanzaron su punto máximo alrededor del año 1650 a.C. Sin embargo, apenas un siglo después, la civilización argárica colapsó, probablemente debido a revueltas sociales.
Un rasgo altamente característico de la materialidad de El Argar en su apogeo, es su cerámica bruñida y sin decoraciones. Ya a finales del siglo XIX, los hermanos Siret distinguieron ocho formas principales de cerámica.
Éstos han seguido siendo la base para el desarrollo de posteriores sistemas de clasificación. Las formas básicas incluyen cuencos abiertos (forma 1), cerrados (forma 2), vasijas globulares (forma 3), ollas tanto ovaladas como globulares con perfil en S (forma 4), formas carenadas de borde abierto (forma 5), recipientes bicónicos cerrados (forma 6), copas (forma 7) y vasos cilíndricos (forma 8). Estas cerámicas se documentan tanto en contextos domésticos como en funerarios. Si bien en éstos últimos no parece observarse un patrón en cuanto a la selección de tipos según sexo y edad, podemos decir que hay una cierta predilección hacia las cerámicas carenadas de forma 5, también llamadas tulipas.
A nivel morfométrico, la mayoría de las formas se fabricaron en diferentes tamaños, a excepción del tipo 6, un recipiente poco común y, por lo general, de tamaño mediano; el tipo 7, la copa, cuyo rango de capacidad volumétrica no excede, salvo raras excepciones y por poco, de los 2 litros; y, finalmente, el tipo 8, siempre de tamaño reducido, oscilando entre los 0,3 y 0,65 l.
En cuanto al resto de morfotipos, por lo que respecta a los modelos pequeños, éstos presentan capacidades que oscilan entre los 0,25 y 3 litros. Y, mientras que la variabilidad de la forma 1 tan sólo alcanza a la factura de fuentes de en torno a los 7 litros, los tipos 2, 3 y 5, se moldearon, en sus versiones de tamaño medio, como recipientes de hasta 30 litros, habiéndose documentado algunos ejemplares de la forma 5 cercanos a los 40 l. Finalmente, fue la forma 4, sobre todo en la fase de apogeo argárico (ca.1750 - 1550 a. C.), la que se emplearía y fabricaría como recipiente de almacenamiento de gran tamaño -el pithos argárico- habiéndose documentado ejemplares en torno a los 300 litros de capacidad.
Un aspecto que se ha destacado en la producción cerámica de El Argar "clásico" es su alto nivel de estandarización.
Independientemente del museo provincial que se visite, desde Alicante hasta Jaén o Granada, la cerámica de alta calidad datada entre aproximadamente 1950-1550 a.C., recuperada en todo el vasto territorio de El Argar, parece sorprendentemente similar. Y es que, salvo la forma 8, que podría considerarse un tipo excepcional, todos los demás tipos cerámicos se desarrollan a partir de la forma 1. Ésta, en consecuencia, podría ser interpretada como "la forma primigenia, matriz y motriz", puesto que en base a ella se desarrollan el resto de formas añadiendo una, dos o más variaciones. Así, los tipos 2 y 3 serían una forma 1 con borde reentrante, y las formas 5 y 6 serían una forma 1 a la que se le añadiría un cuerpo superior modelado por separado, entre otras transformaciones.
La falta de talleres de cerámica en los asentamientos conocidos de El Argar ha dificultado la identificación de las posibles fuerzas económicas e incluso políticas detrás de esta producción altamente normativa. Diferentes mecanismos y relaciones sociales pueden haber llevado a tal uniformidad formal y técnica:
a) una producción altamente especializada en un número limitado de talleres, desde donde se distribuían vasijas por todo el territorio de El Argar;
b) alfareros y alfareras itinerantes que producían vasijas solicitadas por las diferentes comunidades;
c) la asignación de las ocho formas a funciones específicas;
d) la adaptación de (ciertos) recipientes cerámicos a capacidades estándar, como se requería para la centralización y redistribución de cereales en los asentamientos centrales y edificios de almacenamiento del territorio Argárico;
e) las connotaciones ideológicas y simbólicas asignadas a la producción y uso de cerámica. Sorprendentemente, estos factores impulsadores no se habían investigado completamente hasta hace poco mediante enfoques arqueométricos, como análisis petrográficos y tecnológicos de la producción cerámica, la identificación de residuos orgánicos en las vasijas, la estandarización volumétrica o el análisis del desgaste por uso.
Conjunto de cerámicas argáricas “clásicas” (formas 2 a 7) con la "forma matriz" (forma 1) resaltada en rosa.
CONCLUSIONES
Claramente, la monotonía de la cerámica de El Argar durante más de seis siglos en un territorio de hasta 35,000 km2 - la clásica “norma argárica”- no se puede explicar únicamente en términos estrictamente funcionales, sino en el ámbito de la estructura socioeconómica e ideológica de esta sociedad de la Edad del Bronce.
Con todo, la combinación de los resultados obtenidos por las distintas líneas de investigación muestran que existiría, siempre en coexistencia con una producción no tan normativizada que ha sido tildada de “doméstica”, y destinada posiblemente para el autoconsumo, un determinado grupo poblacional quizás, también, itinerantes, que trabajarían (a tiempo parcial o completo) bajo las directrices y supervisión de una élite dominante. A la vista que, en un sistema de parentesco basado en la exogamia femenina, como al que apuntan los estudios arqueogenéticos de la Edad de Bronce en Europa, la mayor parte de los conocimientos compartidos socialmente debieron encontrarse en manos de las mujeres, no parece descabellado plantear que fueron estas las responsables de la manufactura alfarera que tan claramente distingue El Argar del resto de la península ibérica.
Así mismo, asentó unas bases o patrones métricos determinados a fin de producir los diferentes tipos cerámicos.
Habrían sido estas especialistas las que, a partir de aproximadamente el 1950 a.C., y para permitir un almacenamiento
centralizado y la distribución diaria de alimentos básicos, principalmente cebada, llegaron a estar
técnicamente preparados para fabricar grandes pithoi (Forma 4) por encima de los 300 litros de capacidad, que se acompañarían de los mencionados “cuencos de medida y redistribución” para garantizar un registro contable y la distribución adecuada del excedente.
REGISTRO ARQUEOLÓGICO DE 2025: COGOTAS I
- Técnica: Modelado a torno
- Acabado: Retorneado, bruñido decorado a pincel
- Modelo de referencia: Cráteras de Rauda Vaccea y Pintia
PRUEBAS DE ESMALTE PARA VASOS
Resultado de los esmaltes de harina de Rutilo y un 10% de óxido de hierro para la pareja de arriba y óxido de cobalto para la de abajo
Pruebas de engobes sobre Gres CH de @vicentediez1920 y @terradebuño a partir de una base de arcillacde bolas y:
Resultado de las pruebas de engobes de alta
Aplicación de esmalte Shino sobre las pruebas de engobes previas. RESULTADOS
Lo que puedes encontrar:
- PRESENTACIÓN
- Ataifor en cobre y manganeso
- Técnica de esgrafiado
- Técnica de la cuerda seca
PRESENTACIÓN
Desde la perspectiva arqueológica se estudiarán las distintas formas cerámicas de la misma fortaleza peñarandina y comparadas con otros núcleos de población medieval. Fruto de estos estudios podemos acercarnos a los modos de vida y a la organización de la sociedad desde las actividades más cotidianas hasta las más complejas. En este punto l@s alumn@s realizarán prácticas de elaboración, decoración y esmaltado de la cerámica medieval.
Desde la perspectiva tecnológica, se pondrá en conocimiento del alumnado los procesos y las técnicas de fabricación de la cerámica en aquellos aspectos que son relevantes para su estudio. El conocimiento del ciclo productivo, los procesos de conformado manual o a torno, los distintos recursos de tratamiento de la superficie con y sin vidriado, etc.
Todo ello posibilitará al alumnado acercarse con mayor criterio al estudio de la cerámica y le permitirá desde una estrategia integradora adquirir un alto conocimiento de estos objetos y de su contexto social.
ATAIFOR EN COBRE Y MANGANESO
Ataifor torneado en arcilla con decoración en cobre y manganeso sobre cubierta blanca. Cocción oxidante a 980° en horno de gas.
La cerámica denominada "cobre y manganeso" (verde y negra), agrupa diversas piezas alfareras cuya principal característica es el contraste entre el negro-morado de manganeso y el verde de cobre con la pasta blanca de base o engalba. Se desarrolla en Al-Ándalus durante el emirato independiente y sobre todo en el califato (siglo X). La ciudad palatina de Medina Azahara, en Córdoba, se considera su principal foco.
Simbolismo del color en el mundo islámico
La cerámica verde y manganeso juega con tres colores que en la cultura islámica son encarnaciones cromáticas de un simbolismo político-religioso:
- Blanco.- Claridad, lealtad, poder.
- Negro.- Austeridad, poder, dignidad.
- Verde.- Felicidad (color del pueblo árabe)
- Blanco.- Color de la dinastía Omeya.
- Verde.- Color del profeta Mahoma.
- Negro.- Recurso técnico sin significación.
CURSO DE AZULEJERÍA DE PEÑARANDA DE DUERO
La utilización de la cerámica como elemento de decoración arquitectónica proviene de Oriente, en donde se tienen noticias de su empleo desde finales del tercer milenio a. C.
Habrá que esperar hasta el nacimiento del Islam y la expansión de su cultura, para ver cómo se difunde el gusto por los revestimientos cerámicos vidriados por todo el Mediterráneo a partir del siglo VIII. En la península ibérica el gusto por la decoración cerámica llegó a través de al-Ándalus, en donde ya encontramos ejemplos de utilización del sistema de cubrición parietal con azulejos en fechas muy tempranas como, por ejemplo, las placas colocadas en la bóveda de la maqsura de la mezquita de Córdoba, realizada en tiempos de al-Hakam II (961-976). Posteriormente, ya en el siglo XII, el alicatado llegó hasta el sur de la península vía Marruecos con los almohades, aunque la máxima expresión de esta técnica se desarrolló en la Granada nazarí a partir del segundo tercio del siglo XIII.
Evolución tecnológica
Por lo que respecta a la técnica más antigua: el alicatado, su elaboración requería un gran trabajo y especialización. Además de conocer los secretos del vidriado cerámico, los alfareros debían de tener destreza en el arte de la geometría y un excelente gusto a la hora de concebir diseños con los que decorar las fachadas e interiores de los edificios. El primer paso consistía en elaborar unas placas de barro que se recubrían con óxidos que, tras su cocción, presentaban un acabado vítreo.
Posteriormente, esas placas se recortaban, dando como resultado la creación de un variado elenco de formas geométricas denominadas, al igual que en las labores de yesería y carpintería, sinos, almendrillas, zafates, candilejas… Ya por último, esas piezas recortadas se unían en complicados motivos geométricos con los que se revestían zócalos de paredes de exterior e interior, alfices de puertas y ventanas o fuentes y pavimentos de patios y salas.
Esta complicada técnica de recortar placas vidriadas fue cayendo en desuso a medida que en los obradores mudéjares comenzó a proliferar la elaboración de azulejos.
Los alfareros comenzaron a copiar los mismos motivos geométricos del alicatado en piezas cuadradas, dibujándolos sobre la superficie con un pincel impregnado con una materia grasa mezclada con óxido de manganeso. Tras su paso por el horno, esos trazos quedaban en resalte, formando celdillas estancas que se podían rellenar con otros óxidos minerales empleados para decorar las piezas. De este modo se desarrolló la técnica hoy conocida como cuerda seca, con la que se consiguió abaratar costes y agilizar la fabricación. Aunque en el sur de la península se conoce su producción desde, al menos, el siglo XIV, lo más probable es que la técnica llegara a Castilla y León a partir del último tercio del siglo XV, durante el reinado de los Reyes Católicos, difundida desde la ciudad de Toledo.
Coincidiendo en el tiempo con el máximo esplendor de la cuerda seca, hacia el 1500 comenzó a surgir una nueva técnica en los alfares mudéjares, y también cristianos, que simplificaba, aún más, el proceso de elaboración del azulejo, llamada de arista o cuenca. Simplemente con aplicar sobre el barro fresco una matriz de madera, previamente tallada con el motivo decorativo deseado, se conseguía el mismo efecto que con la cuerda seca, pero con una mayor rapidez. La aplicación de los esmaltes sobre la superficie “aristada” continuaba siendo manual, aunque se evitaba, en la mayoría de las ocasiones, el retoque a pincel de cada una de las piezas que requería la técnica anterior. Además de por el abaratamiento de costes, la rápida y gran difusión que alcanzó esta técnica también se debe a la llegada del Renacimiento y a la revolución en cuanto al diseño que propició. Los primeros azulejos de arista llegaron a Salamanca, Ávila y, posiblemente, Valladolid desde Toledo, aunque rápidamente comenzaron a producirse en las alcallerías de Valladolid y Salamanca, desde donde se difundieron al resto de provincias.
Finalmente, la aparición en el siglo XVI de la última técnica de elaboración de azulejos: la plana pintada supuso la definitiva ruptura con los modos de fabricación andalusíes-mudéjares medievales. Su llegada a la península ibérica se produjo al mismo tiempo que las ideas y el repertorio decorativo del Renacimiento italiano, de la mano del azulejero Francisco Niculoso Pisano. En su desarrollo, además de los necesarios conocimientos en materia de alfarería, se requerían la técnica, sensibilidad y gusto de un pintor de tabla o lienzo. No en balde, lo que en realidad se hacía no era otra cosa que aplicar con un pincel colores sobre la superficie de un azulejo que, previamente, había sido bañado con un esmalte blanco de base estannífera. De esta manera, se conseguía realizar azulejos seriados con los que revestir zócalos de paredes y frontales de altar. Aunque también obras únicas, en muchas ocasiones auténticos cuadros sobre cerámica, dependiendo de la mayor o menor pericia de los maestros, dispuestas en retablos, frontales de altar de iglesias y en los zócalos de los palacios de nobles y comerciantes.
En el curso de azulejería vamos a trabajar tanto con azulejos ya creados y bizcochados para su decoración a color y esmaltado como en la elaboración de algunos modelos que han llegado hasta nuestros días desde la Edad Media.
FUENTE DOCUMENTAL
- Apuntes sobre azulejería en Valladolid. De los alcallares del barrio de Santa María a los maestros talaveranos. Por Manuel Moratinos
Lo que puedes encontrar:
- PRESENTACIÓN DEL CURSO
- MOLDES PARA TÉCNICA DE CUENCA O ARISTA EN AZULEJERÍA en la Escuela de Folklore de la Diputación de Guadalajara
- TERMINOLOGÍA CERÁMICA EN LA DECORACIÓN HISPANOMUSULMANA
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PRESENTACIÓN DEL CURSO
Os presentamos en nuevo Curso de azulejería tradicional. En él repasaremos las técnicas pictóricas tradicionales dentro del mundo de la cerámica: la cuerda seca, sobre cubierta, bajo cubierta, cuenca y arista, moldeado y socarrat.
Esta nueva actividad invita a contribuir en el diseño de una colección de azulejos inspirados en la tradición cerámica de la cuerda seca del siglo XV. Empleando técnicas de creatividad, diseño condicional y design thinking, también se trabajará en la creación de versiones más contemporáneas de los azulejos de esa época.
El objetivo es trabajar en un concepto de colección flexible y experimental para crear una piel gráfica con los azulejos. L@s participantes podrán jugar con la experimentación, la aleatoriedad y la composición a partir de la deconstrucción de los azulejos tradicionales.
En cada una de las técnicas nos detendremos para hacer una práctica general y una pieza tipo mural teniendo en cuenta aplicaciones clásicas de las mismas como la técnica del verde y negro (cobre y manganeso) gótico-mudéjar o la cerámica verde y azul de fajalauza.
La parte del curso destinado al estudio y ejecución de socarrat, pintados en dos colores con rojo, negro y su base en blanco con un resultado final que permite conocer una cerámica de una gran estética medieval y diseñada y decorada con dibujos donde se muestran tradiciones, costumbres y leyendas de la época.
COMENZAMOS...
ELABORACIÓN DE AZULEJOS CON PLANTILLAS
MOLDES PARA TÉCNICA DE CUENCA O ARISTA EN AZULEJERÍA en la Escuela de Folklore de la Diputación de Guadalajara
Hemos elegido este periodo por ser, en muchos aspectos, más desconocido que los periodos posteriores vacceos y celtíberos con excelentes aulas arqueológicas en Garray, Clunia, Roa, Peñafiel y Padilla de Duero.
También como enlace entre dos mundos en un momento en el que el complejo arqueológico soteño estaba perdiendo sus señas de identidad y empezaba a aceptarse elementos foráneos como las cerámicas decoradas a peine inciso que con anterioridad eran mucho más escasas y ahora conocen un desarrollo local, con motivos decorativos de peine impreso.
Los cambios previos a la implantación del torno pueden ser considerados como la base del nuevo periodo; un principio, además de un final. La elaboración de vasos torneados sólo tuvo éxito tras asentarse otros cambios previos y profundos y sólo allí donde éstos tuvieron lugar. La concentración urbana fue una de las transformaciones más visibles, pero ella misma se fundamenta en innovaciones técnicas, que dieron lugar a un incremento de la productividad y a un desarrollo económico. Debió de ser en el ambiente de apertura que se pone de manifiesto en la importación de vasos ibéricos y de las producciones decoradas a peine (que venían teniendo éxito al sur del Duero, pero que hasta ese momento
no habían calado en el cerrado ámbito soteño), cuando se incorporó un elemento capital que pudo ser la base del proceso: la reja de arado de hierro, unida a la generalización de los útiles de este metal.
A la par, aprovechamos para iniciar la decoración interior mediante dibujos geométricos sacados de un estudio arqueológico de una vivienda de Soto de Medianilla.
Nuestro proyecto presenta una vivienda de este periodo prehistórico donde se desarrolló una rica y variada producción cerámica a mano que incluye, desde las especies decoradas con barrocas impresiones “a peine” hasta piezas decoradas mediante escisiones a "punta de navaja" que tienen sus raíces en la cultura de Cogotas, pasando por aspectos decorativos como las incisiones en punto y raya o boquique. (2)
La utilización del molino barquiforme, la cerámica cocida en hornalla en atmósfera reductora que le da su aspecto ennegrecido, las paredes de adobes y tapial cuyo interior está pintado en colores rojo, blanco y negro, y la utilización de un banco corrido que rodea gran parte de la estructura en su interior son elementos que darán forma a este nuevo Aula dedicado a la primera Edad del Hierro con conexiones a las culturas que les precedieron y con especial interés al ajuar funerario campaniforme encontrado en Peñaranda de duero en 1994.
La forma, acabado y decoración de estas piezas cerámicas las pone en relación con la función de presentación de alimentos. Las formas inestables con decoraciones que parten del fondo del recipiente y la combinación de técnicas excisa y boquique caracterizan un conjunto interpretado en estos momentos como elemento representativo en el desarrollo de los actos sociales del grupo. La cerámica "de mesa" ha servido como principal referente de la cultura de Cogotas I, desarrollada en la Meseta a partir de un sustrato local. La utilización conjunta de las técnicas excisa y boquique es característica de las cerámicas de Cogotas I, teniendo ambas su raíz en cerámicas campaniformes del grupo Ciempozuelos y en cerámicas neolíticas respectivamente.
- CERÁMICA CAMPANIFORME
- CAMPANIFORME DE VILLAYERNOS DE MONQUILLAS (BURGOS)
- CAMPANIFORME DE TABLADA DE RIDRÓN (BURGOS)
- CAMPANIFORME DE QUINTANILLA DEL AGUA . PAULEJAS (BURGOS
- CAMPANIFORME DE SAN FERNANDO DE HENARES (MADRID)
- CAMPANIFORME DE QUINTANADUEÑAS - FUENTE CELAYA (BURGOS)
- CAMPANIFORME DE POZA DE LA SAL (BURGOS)
- CAMPANIFORME DE PEÑARANDA DE DUERO (BURGOS)
- CAMPANIFORME DE PEÑA AMAYA (BURGOS)
- CAMPANIFORME DE PEDRAJAS DE SAN ESTEBAN (VALLADOLID)
- CAMPANIFORME DE MORADILLO DE SEDANO (BURGOS)
- CAMPANIFORME DE MONTESA, SANTA DE LA FONT DE LA FIGUERA
- CAMPANIFORME DE MONASTERIO DE RODILLA (BURGOS)
- CAMPANIFORME DE FUENTE OLMEDO (VALLADOLID)
- CAMPANIFORME DE EL ACEBUCHAL (SEVILLA)
- CAMPANIFORME DE CELADA DE PEÑUELAS (BURGOS)
- CAMPANIFORME DE ALMENARA DE ADAJA (VALLADOLID)
- CAMPANIFORME DE RILLO DE GALLO (GUADALAJARA)
- CAMPANIFORME DE MOLINA DE ARAGÓN (GUADALAJARA)
- CAMPANIFORME DE TETAS DE VIANA (GUADALAJARA)
- CAMPANIFORME DE LA CUEVA DE LOS CASARES (GUADALAJARA)
- CAMPANIFORME DE PAULEJAS (BURGOS)
- CUENCOS CAMPANIFORMES CON DECORACIÓN SIMBÓLICA
- AULA PREHISTÓRICA EN PEÑARANDA DE DUERO (BURGOS)
- EL VASO DE LOS CABALLOS DE SANTORCAZ (MADRID)
- VASO CARENADO DE LA NECRÓPOLIS DE HERRERÍA (GUADALAJARA)
- LA CERÁMICA ARGÁRICA
- REGISTRO ARQUEOLÓGICO DE 2025: COGOTAS I
- CERÁMICA ROMANA DE TRADICIÓN INDÍGENA: CLUNIA
- CERÁMICA VETONA, VACCEA, ARÉVACA Y CARPETANA
- CERÁMICA SOTEÑA O DE SOTO DE MEDIANILLA (VALLADOLID)
- CERÁMICA DE CAMPOS DE URNAS
- CERÁMICA CALCOLÍTICA DE PORTUGAL
VILLAYERNOS - MONQUILLAS (BURGOS)
CAMPANIOFORME DE TABLADA DE RIDRÓN (BURGOS)
CAMPANIFORME DE QUINTANILLA DEL AGUA . PAULEJAS (BURGOS)
CAMPANIFORME DE SAN FERNANDO DE HENARES (MADRID)
CERÁMICA DE QUINTANADUEÑAS - FUENTE CELAYA (BURGOS)
CERÁMICA DE POZA DE LA SAL
CERÁMICA DE PEÑA AMAYA (BURGOS)
CERÁMICA DE PEDRAJAS DE SAN ESTEBAN (VALLADOLID)
CERÁMICA DE MORADILLO DE SEDANO (BURGOS)
CERÁMICA DE MONTESA, SANTA FONT DE LA FIGUERA
CERÁMICA CAMPANIFORME DE MONASTERIO DE RODILLA (BURGOS)
CERÁMICA CAMPANIFORME DE FUENTE OLMEDO (VALLADOLID)
CERÁMICA CAMPANIFORME DEL YACIMIENTO DEL ACEBUCHAL (SEVILLA)
CERÁMICA CAMPANIFORME DE CELADA DE PEÑUELAS (BURGOS)
CERÁMICA CAMPANIFORME DE RILLO DE GALLO
CAMPANIFORME DEL YACIMIENTO DE PAULEJAS (BURGOS)
Reproducción de vaso campaniforme del yacimiento de Paulejas (Burgos) con decoración incisa en bandas de estilo Ciempozuelos
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